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Procesos artesanales para la elaboración de cerámica de Talavera

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Procesos artesanales para la elaboración de cerámica de Talavera
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Ámbitos representados por el elemento

Técnicas artesanales tradicionales
Dimensión geográfica del elemento

Puebla: Atlixco, Puebla, Cholula y Tecali. Tlaxcala: San Pablo del Monte
Comunidades, grupos o individuos involucrados

Artesanos y talleres productores de talavera en los estados de Puebla y Tlaxcala
Descripción

Origen y desarrollo histórico
Dentro del periodo denominado preclásico inferior (2000-1400 a. C.) en la región conocida como Mesoamérica, aparecieron los primeros indicios de la fabricación de figuras y piezas de barro cocido. Durante los siglos posteriores, las diferentes culturas indígenas desarrollaron una tradición alfarera que se nutrió por una amplia variedad de técnicas para la producción, decorado y terminado de objetos cerámicos, destinados a usos domésticos, ceremoniales, rituales y suntuarios. Durante el período posclásico (900-1521 d. C.), la alfarería tuvo sus mejores expresiones en los territorios que abarcó el Valle de Puebla-Tlaxcala en sitios como Ixcaquistla, Acatlán, Tochtepec y Cholula mismos que destacaron por llevar a cabo una amplia producción alfarera polícroma que aglutinó influencias de las culturas mixteca, popoluca y tlaxcalteca y que se distribuyeron por toda la región hasta Centroamérica gracias al comercio teotihuacano (Serra, 1988).

Según registros históricos, Jerónimo de Mendieta apuntó que Bernal Díaz del Castillo en su Verdadera Historia de la conquista de la Nueva España, escribía que “los indios de Cholula hacían muy buena loza de barro colorado y prieto y blanco de diversas figuras”, sin embargo desconocían el vidriado (Juárez, 1991: 13).
Autores como Cervantes (1930), Connors (1999), Casanova (2007) y Yanes (2013)establecen que con la llegada de los europeos se introdujeron nuevas tecnologías y técnicas para la elaboración y cocimiento del barro. Entre los artefactos tecnológicos se encuentran el torno y el horno cerrado o de cámara -que permitía cocer la cerámica a mayor temperatura-, (en Mesoamérica los objetos de barro se cocían en hornos a cielo abierto), así como nuevos materiales minerales que, en diferentes mezclas y aleaciones, generaron esmaltes y colores que cubrían la superficie de la cerámica para darle dureza, brillantez e impermeabilidad.
De acuerdo con los estudios realizados a principios del siglo XX por Edwin Atlee Barber (1908), experto en cerámicas y primer estudioso de la historia de la mayólica en México, para 1565 en la ciudad novohispana de Puebla ya existía una incipiente pero pujante producción de “loza blanca”, término por el que genéricamente se le conoció a la cerámica de talavera hasta comienzos del siglo XX. Está documentado que en la segunda mitad del siglo XVI ya existían locerías -con ese término se les conocía a los talleres en donde se producía ‘loza blanca’- bien establecidas en la ciudad de Puebla de los Ángeles, en donde se fabricaban azulejos y otros objetos de uso doméstico y suntuario,que demandaban también las instituciones militares y religiosas (Müller, 1974: 51).

Cabe destacar que las primeras locerías se situaron en la zona norponiente de la ciudad “probablemente para que el humo no molestara a los vecinos, pues prevalecen los vientos de Este y Sur” (Leicht, 1934: 124), y comenzaron fabricando en un inicio tejas, ladrillos, cañerías y loza común (Yanes, 2018).
Distintos fueron los caminos por los que esta técnica de producción alfarera llegó y se fue introduciendo en la Nueva España, especialmente en la Ciudad de Puebla, en donde tuvo un notorio desarrollo. Investigaciones históricas han arrojado evidencias de que los frailes dominicos fueron los primeros en pedir a la Corona el envío de algunos de sus congéneres que dominaran la técnica de la loza esmaltada para la fabricación de azulejos, procedentes de Talavera de la Reina en España, con el objetivo de hacer azulejos que serían destinados especialmente para las construcciones religiosas (Connors, 1999). Otros testimonios documentales han permitido identificar la llegada de ceramistas sevillanos y algunos italianos genoveses (Cervantes:1935; Yanes, 2013), lo que confirma el origen diverso en cuanto a estilos y técnicas de esta manifestación cultural.

Queda claro entonces, que a partir del conocimiento de nuevos materiales y de las diversas técnicas de producción alfarera que ya existían en la región de Puebla Tlaxcala, éstas se complementaron con los saberes europeos y árabes, dando lugar a una cerámica que “alcanzó tan alto valor artístico por su policromía, que por ello está considerada como una de las más hermosas del Nuevo Mundo” (Pérez de Salazar y De Ovando, 1979).
De acuerdo con Castro Morales “las investigaciones documentales de Enrique Cervantes permiten afirmar con seguridad que la producción de la cerámica comenzó en Puebla en el siglo XVI [...] Hizo suya la hipótesis de Antonio Peñafiel, según la cual entre los primeros vecinos de Puebla hubo algunos maestros procedentes de la región de Toledo, que en 1531 introdujeron esta industria en la ciudad y desechó completamente la leyenda de que los primeros loceros fueron traídos por los frailes del convento de Santo Domingo, concluyendo sin dar sus fuentes, que hay datos suficientes para suponer que ésta se inició entre 1550 y 1570” (1989: 339).

Por otra parte, la posición geográfica de Puebla en el Altiplano Central, dentro de la ruta que unía el puerto de Veracruz en el Atlántico con la Ciudad de México, y a ésta con el puerto de Acapulco en el Pacífico, le permitió consolidarse como un centro comercial y productor ganadero, agrícola y especialmente de textiles, cerámica y otros objetos artesanales (De Antuñano y González, 1999: 34).
Entre los factores que favorecieron el desarrollo de la actividad ceramista, fue la facilidad en el acceso a la mano de obra indígena y esclava (negra y china), que era barata, accesible y además con experiencia en el manejo del barro, aunado a la amplia disponibilidad que existía de materias primas como arcillas y agua (Yanes, 2013: 131).
Del siglo XVII y hasta la primera mitad del siglo XVIII, se considera como el período de mayor esplendor de esta producción artesanal (Atlee, 1908; Yanes, 2013), siendo Puebla uno de los lugares en donde se desarrolló un estilo propio que posteriormente se diseminó a otros lugares de la Nueva España, y al resto del mundo mediante la exportación de objetos a través del comercio interoceánico, especialmente por el Galeón de Manila y hacia el sur del continente con otras posesiones de España.

Este intercambio también influyó en los cambios que se dieron a lo largo del tiempo en la decoración, colores y formas de los objetos producidos. De acuerdo con Edwin Atlee Barber (1908) y Francisco Pérez de Salazar, los estilos de producción y acabado que se desarrollaron en esta región fueron:
● De 1575 a 1700, morisca: con dibujos geométricos y líneas entrelazadas, ausencia de la figura humana; motivos vegetales y lacerías, casi siempre con fondos recargados por el horror al vacío (horror vacui).
● De 1600 a 1790, española: en especial, influencia de Talavera de la Reina, de Puente del Arzobispo y del barrio de Triana en Sevilla. A principios del siglo XVII se incluye el decorado a semejanza del encaje de bolillos con notoria influencia morisca.
● De 1600 a 1790, italiana de pisano: con el empleo del verde, el amarillo, el naranja, el azul y el negro sobre fondo blanco como se puede ver en los azulejos del convento de San Francisco en Puebla. También el uso de azul sobre fondo blanco.
● De 1650 a 1790, china: con influencia de la dinastía Ming (1368-1643) y la dinastía Ching (1662-1722) hasta principios del siglo XIX; fundamentalmente en azul (Ming) y con ribetes negros a partir de 1740.
● De 1800 a 1860, hispano-poblana: tomando modelos de la loza de Alcora y de Italia. Abundan los motivos costumbristas y personajes de la época; grecas con colores aperlados (pastel). Se introdujeron nuevos colores como el azul punche; como motivos neoclásicos se recurre a las guirnaldas, galones y tejidos. En este período se fabrican esculturas de santos, ángeles y vírgenes.

Aunadas a estas grandes familias estilísticas, se suman otras no consideradas por Barber durante el siglo XIX, por influencia francesa y de la cerámica de Alcora -también con influencia francesa de Rouen- (Casanova, 2007). En cuanto a las técnicas y conocimientos para el desarrollo de los procesos de producción de cerámica vidriada o loza estannífera -como también se le conoce a este tipo de cerámica debido a la composición de plomo y estaño que forma el esmalte-, es claro y notable que cuando llegaron de España a nuestro continente, estas ya reflejaban influencias directas de romanos y árabes, las cuales al ponerse en contacto con la tradición alfarera local, se asimilaron aportando un carácter especial en la propia producción de la cerámica poblana, popularmente conocida como talavera. Tal y como lo dice Díaz de Cossío: “México sobre una base prehispánica más amplia, recibe estas mismas influencias, las hace propias y a eso se debe la opulencia alfarera del México actual”. (1982: 22)

Por su parte, la industria del azulejo llegó a España, procedente de las culturas árabes, siendo Valencia en el siglo XIV el centro de irradiación donde se fabricaban especialmente para decorar las edificaciones arquitectónicas (Peñafiel, 1910: 2). En México, la tradición del azulejo de superficie plana tipo pisano -introducido a Sevilla por Niculoso Pisano-(Sancho Corbacho, 1948: 5)tuvo mayor aceptación que los de tipo cuenca o cuerda seca.(Velázquez Thierry, 1994:12).

El impacto español en la producción de cerámica en la Nueva España se dio de tres maneras:
a) Piezas que no cambiaron su técnica de producción y uso, como por ejemplo cazuelas, comales, molcajetes, jarros y algunos objetos ceremoniales; hubo otras que se modificaron, como las esculturas de dioses, templos y personas sustituidas por vírgenes, santos, frailes, soldados, el diablo y representaciones zoomorfas como caballos, vacas, perros y otros animales.
b) Introducción de nuevas tecnologías en la producción, como el torno, el horno cerrado y el esmaltado -como ya se mencionó- que permitieron la producción de nuevas formas como aceiteras, cazuelas, candeleros, etc.
c) Importación de piezas europeas, como la mayólica, y orientales, como la porcelana, que diversificaron la iconografía y los colores usados (Müller, 1974: 50).
No obstante, durante los años del apogeo de esta industria, fue tanto el aumento en la demanda de loza blanca y azulejos que fue posible observar el aumento en el número de locerías, así como en la demanda de aprendices que querían ingresar, por lo que posteriormente “se optó por reglamentar el oficio y formar un gremio con el que se pretendía establecer una serie de condiciones que les permitiera proteger los intereses de los artesanos y conservar a la vez la calidad y originalidad de las piezas” (Peón y Cortina, 1973 citado en Tolentino y Rosales, 2012 : 208).

Así, en 1652 se pidió al Virrey Francisco Fernández de la Cueva que estableciera las ordenanzas correspondientes para capitular las condiciones, penas y gravámenes requeridos para el desarrollo del oficio, por lo que el Virrey, el 30 de junio de 1659 otorgó el mandamiento para su publicación. Estas ordenanzas se conformaban por 10 artículos, en donde se especificaba quiénes podían realizar las tareas y sus funciones y, se categorizaban los tres géneros de loza: fina, común y amarilla vidriada. El artículo más extenso es el octavo que se refiere a las normas de fabricación de la loza (Cervantes, 1939; CRT, 2016).
De acuerdo con Thomson (2002: 163, citado en Tolentino y Rosales, 2012: 209) “los gremios en la época colonial sirvieron para que los grupos de artesanos conservaran una parte importante de la producción dentro de sus oficios. Particularmente, los gremios de la ciudad de Puebla eran para ese entonces los más activos y organizados de América, situación que les permitió establecer cierta exclusividad social y racial de los diversos oficios. Dichos gremios contribuyeron al surgimiento de una «coalición proteccionista, asegurando la supervivencia de industrias que de otra manera habrían sucumbido a la competencia extranjera»”.
Cabe mencionar que en la Nueva España, sitios como Oaxaca, Michoacán y Jalisco también se convirtieron en importantes centros productores de cerámica vidriada, con sus propias técnicas, formas y estilos decorativos, sin embargo es la Ciudad de Puebla la que mantuvo la continuidad de técnicas y materiales originales hasta hoy en día (Yanes, 2013). Entre las cerámicas vidriadas de origen español que se producen actualmente en México, “la talavera es la más antigua y la de mayor continuidad, pues aún se hace como entonces” (Castro, 1989: 32).

Para el siglo XIX los cambios en los procesos de producción y la desaparición de los talleres artesanales como parte de un proceso de industrialización en el mundo y en México, así como la desaparición formal, -en este país-, de los gremios, la revocación de las ordenanzas y la importación de cerámica inglesa y francesa industrializada a bajos precios (Tolentino, 2011:15) influyeron para que la producción entrara en un periodo de franca decadencia, por lo que algunos de los talleres que quedaban se dedicaron a fabricar loza corriente para distribuirla en ferias y mercados (Pérez de Salazar y De Ovando, 1979).
En 1897 llegó a México el artista catalán Luis Ventosa, quien junto con Antonino de P. Espinosa, iniciaron desde 1900 la decoración de loza, buscando revivir una tradición que para entonces se percibía como decadente. Trabajaron en varios talleres de producción de loza fina tratando de crear nuevos estilos con la interpretación de elementos antiguos, dibujos de códices y otros motivos decorativos. “En los años de 1918 a 1928 hubo mucha demanda de azulejos, motivada por la fiebre de construcción que se desarrolló en la Ciudad de México y en otras poblaciones, además de las exportaciones que de cierta importancia se hicieron al sur de los Estados Unidos, cuyas construcciones residenciales suplieron por entonces la influencia de estilos españoles y nuestros. Esta demanda, que en parte benefició a las 4 fábricas existentes, no se aprovechó como debiera […] por la poca preparación de los maestros y directores, faltos de orientación comercial y de conocimientos técnicos para mejorar la manufactura de sus productos, se conformaron con cubrir los inesperados pedidos, la generalidad de las veces, con piezas defectuosas e informalidad lamentable” (Cervantes, 1939: 290).

A lo largo del siglo XX, la influencia de los trabajos de Ventosa y el resurgimiento de la industria cerámica con el retorno de las influencias chinescas y el uso de un azul más profundo, los talleres que aún guardaban las técnicas tradicionales de fabricación de cerámica talavera comenzaron un nuevo auge por lo que requirieron de más y mejor mano de obra, misma que provenía de la misma Ciudad de Puebla, como también de artesanos procedentes del municipio de San Pablo del Monte, característico por su producción alfarera y cerámica en el contiguo estado de Tlaxcala.
En este punto, investigadoras como Tolentino y Rosales (2012 : 213-214) observaron que estos artesanos “aprendieron la elaboración de la talavera al participar en las distintas etapas de su producción, lo que les permitió adquirir habilidades suficientes para abrir sus propios talleres”, por lo que “la transferencia del conocimiento del oficio —o mejor dicho, conocimiento tácito— posibilitó la apertura de pequeños talleres de cerámica tanto en la Ciudad de Puebla como en San Pablo del Monte, Tlaxcala, lo que estableció un segundo periodo de auge del sistema productivo de talavera. El conocimiento tácito se difundió con la contratación, en estos nuevos talleres, de nuevos artesanos que a su vez aprendieron a elaborar la talavera”.

Para finales del siglo XX, en el año de 1997 se publicó en el Diario Oficial de la Federación la Declaración de Denominación de Origen de la Talavera la cual busca proteger la producción de esta artesanía en la denominada “Zona Talavera” que comprende los distritos judiciales de Atlixco, Puebla, Cholula y Tecalli del estado de Puebla y posteriormente se adicionó a la región geográficael municipio de San Pablo del Monte en Tlaxcala; para el siguiente año se publicó la Norma Oficial NOM-132-SCFI-1998 que establece las especificaciones que debe cumplir la cerámica denominada talavera, en donde se recalca que el proceso debe ser manual y de tipo artesanal y emplear materias primas características de esta artesanía.Así, esta declaratoria impulsada por diferentes actores organizados y agrupados en el Consejo Regulador de la Talavera A. C. y las autoridades locales correspondientes en materia de fomento artesanal, pusieron en marcha una medida jurídica que buscaba nuevos caminos para la invención de formas y medidas que garanticen la salvaguardia de los procesos artesanales. De la misma forma, durante los últimos años hemos podido ser testigos de un resurgimiento e impulso de nuevos usos para la cerámica de talavera, tales como la incorporación del trabajo conjunto entre artesanos y artistas plásticos, con el objetivo de fortalecer la tradición ceramista como un ejemplo del interés por mantener la vigencia y revaloración de esta milenaria manifestación de arte y creatividad humana.

Técnicas
El procedimiento de manufactura ha variado muy poco desde que se introdujo en Puebla, no así en la forma y decorado que fueron cambiando con el tiempo.
Se utilizan dos tipos de arcillas (blanca y negra) que al mezclarse otorgan mayor plasticidad y resistencia al barro; éstas se mezclan por partes iguales y se depositan en tanques con agua para separar las impurezas por medio de un tamiz; pasa posteriormente a un segundo tanque donde se vuelve a tamizar y de ahí a un tanque de decantación donde se deja reposar. La arcilla se deposita en el fondo y se elimina el agua de la superficie. Ahí reposa de 15 a 20 días a la intemperie, esa masa se transporta al barreal, depósito donde el barro permanece nuevamente almacenado por lo menos 2 meses, este depósito ya no es a la intemperie, se lleva a cabo en un sitio seco y alejado de la luz solar. El período de reposo que se le da al barro preparado favorece su plasticidad.

El amasado del barro se lleva a cabo con los pies -actualmente se usa en algunos talleres un amasado mecánico para facilitar el trabajo-. Con la masa lista, se toman pequeñas porciones llamadas tallos para trabajar la pieza en torno o en moldes si se trata de azulejos o de otros objetos.
Para la producción de azulejos, se cortan los tallos en porciones más pequeñas llamadas balas que se colocan en una superficie plana para tortearlas y que queden más o menos del mismo grosor. Cada torta se coloca en una plantilla de madera para azulejo y el sobrante se recorta con una orqueta de alambre, de ahí pasan a tablones o secadores especiales en donde permanecen de 6 a 8 días; se forman en hileras de las que después de 30 a 40 días se separan y se colocan cuatrapeados un mes más, asoleándose para entrar posteriormente a la primera cochura o jagüete.

Para la elaboración de otros objetos, en general, se usa un torno -que se mueve con el pie o mediante un motor eléctrico, el artesano se ayuda con una lámina en forma de caña para adelgazar y alisar la pieza y de un hilo o alambre fino para separarla del torno. Las piezas producidas con este método son puestas a secar en cuartos sin ventilación por un período de 50 a 90 días.
Primer horneado. Secas las piezas, se meten a la primera cochura llamada jagüete o bizcocho, a temperatura de rojo claro en hornos semejantes a los usados para fabricar tejas y ladrillos -con anterioridad y debido a la falta de control de la temperatura que tenían los artesanos en esta horneada, se perdía alrededor del 30% de las piezas, lo que servía también de control de calidad-. Al salir del horno, se revisan y limpian las piezas con agua y escobeta.
Esmaltado o vidriado. Las piezas que pasan el control de calidad se sumergen en un barniz que le va a dar dureza y brillo a la pieza en el segundo horneado. Este barniz llamado alarca se compone de plomo, estaño y arenilla (cristales de cuarzo, cal y óxido de fierro principalmente).

Decorado
Las piezas en bizcocho son pintadas a mano delineando directamente los motivos decorativos o utilizando una plantilla -estencil-, de acuerdo a la habilidad del artesano y el tipo de decoración. Las piezas se pintan con colores minerales diluidos en agua y aplicados con pinceles hechos por los propios artesanos. La composición química de estos colores determina la variedad de tonos que las piezas toman al pasar por el horno. Cada artesano prepara los colores de acuerdo a su gusto, aunque hay algunas fórmulas generales.

Segundo horneado
Las piezas esmaltadas y decoradas se colocan en unas cajuelas de barro de forma cilíndrica que aíslan las piezas para evitar que el humo que producen los esmaltes altere la decoración. Los hornos han variado en su estructura buscando hacer más eficientes las quemas; sin embargo, el proceso de cocción es el mismo aunque actualmente la mayor parte de los talleres utiliza gas en lugar de leña y los hornos se encuentran recubiertos de fibra cerámica en lugar de ladrillos cerámicos para aislar y conservar el calor.
Anteriormente, debido a que no se podía controlar la temperatura, se colocaban cruces para marcar donde se ponían las muestras –pequeñas piezas vidriadas y decoradas con los mismos colores utilizados-. Hasta la llegada de los termómetros, el gas como combustible y otros sistemas de control de la temperatura –inclusive hoy en día se puede programar por computadora- el horneado era una labor azarosa y que sólo los maestros podían llevar a cabo, pues corrían el riesgo de perder buena parte de la producción.

En el momento en que el horno alcanza la temperatura necesaria –aproximadamente 1050 °C-, se apaga y se deja enfriar antes de descargarse. A pesar de que en la actualidad hay un mayor control del proceso, en varias de sus etapas se continúan realizando bendiciones y rogatorias para que la producción sea exitosa (Cervantes, 1939; Yanes, 2016).

Materias primas y materiales
Los barros utilizados son dos: uno de color oscuro llamado “parduzco” proveniente de los cerros de Loreto y Guadalupe en el Estado de Puebla, y otro de color blanco rosado, de una consistencia suave al que llaman “blanco” y que proviene de las colinas de San Bartolo, San Pedro y Santo Tomás en Totimehuacán, también cerca de la Ciudad de Puebla. El resultado debe ser una pasta homogénea con humedad suficiente para poder trabajar el formado de piezas (Cervantes, 1939); actualmente también se extraen de bancos ubicados en San Salvador Tepexco, municipio de San Pablo del Monte (Diario Oficial, 16 de octubre de 2003).
Para el esmalte estannífero, se necesita arena sílica, sal o tequesquite, miel de piloncillo, estaño y plomo. Según entrevista al maestro responsable de los pigmentos, la miel de piloncillo le da color al esmalte para evitar que sea completamente blanco. (Yanes, 2016)

Los colores son óxidos minerales de cobalto (azul), antimonio (amarillo), cobre (verde), hierro (negro) y manganeso (anaranjado). Para elaborar el color azul se mezcla con el óxido de cobalto, arenilla y tequesquite; el color verde puede lograrse con alambre de cobre -quemado- y vidrio molido; para el amarillo se utiliza óxido de antimonio; mientras que el negro se logra con hierro y vidrio (Cervantes, 1939; Yanes, 2016). De acuerdo con la entrevista, a todos los colores se les agrega vidrio molido).

Utensilios y herramientas
● Moldes (de yeso preferentemente)
● Torno (manual o eléctrico)
● Horno pequeño o padilla (en el que se prepara el esmalte estannífero “frita o alarca”) (Yanes, 2013: 283).
● Tramuguil (barra de hierro para remover el estaño y el plomo fundidos en la “padilla”).
● Molinos (o tahonas como se les conoció a los antiguos molinos de tracción humana o animal), actualmente se utilizan los molinos eléctricos de “bola” (con bolas de porcelana).
● Morteros (para la molienda de los óxidos y la obtención de los colores).
● Pinceles (elaborados por los propios artesanos con pelo de chivo, asno o mula.
● Horno (Yanes, 2016).

Formas y usos
Si bien poco han cambiado los procesos generales de producción y decorado, las formas sí lo han hecho tomando en cuenta nuevas necesidades y usos de esta cerámica. Sin embargo son muchos los talleres que también hacen reproducciones de piezas antiguas rescatando ciertas formas aunque no tengan el uso original para el cual fueron hechas.

Para la vida doméstica y vida cotidiana
Vajillas, juegos de café y té, platos, jarrones, tibores, floreros, tinteros, candelabros, jarras, saleros, tinajas, macetas, jardineras, lebrillos, cuencos, pocillos y lavamanos.

Para usos religiosos
Cuencos para agua bendita, pilas bautismales, candeleros, figuras de santos y vírgenes.

Para la construcción
Azulejos, que fue el elemento decorativo más notable en la arquitectura virreinal. Se le puede apreciar en fuentes, lambrines, pisos, fachadas, cúpulas, altares, cocinas y en diferentes lugares en donde se buscó enriquecer los inmuebles con su colorido y diseños así como proteger de la humedad.

Como obra artística y suntuaria
Tableros y murales de azulejo, reproducción de obras plásticas, joyería y bisutería, etc.

Organización del taller
La tradición feudal de organización de un taller artesanal compuesto por un maestro, oficiales y aprendices que certificaban sus saberes a través de exámenes después de varios años de entrenamiento y regulado por ordenanzas, se perdió en los inicios del siglo XIX cuando desaparecieron los gremios; sin embargo esta forma de organización aún se puede reconocer inclusive en los talleres de mayor tamaño con la gran diferencia de que en el pasado, el maestro dominaba todos los aspectos de la producción y en la actualidad su labor se especializa según sus habilidades y destrezas, en especial en las fases de preparación de esmaltes, colores y decorado (Yanes, 2013 : 317; 2016).

Códigos de comunicación
Existe un amplio vocabulario de términos especializados que utilizan los alfareros y que han mantenido desde le siglo XVI para nombrar técnicas, utensilios, herramientas y objetos principalmente (Cervantes, 1939). Actualmente, los artesanos y trabajadores de los talleres de talavera, reconocen y se identifican con el uso de estos términos específicos, lo que representa por un lado la vigencia del código comunicativo, el cual además de reforzar la identidad entre los portadores, se configura como un vehículo para la transmisión de los conocimientos a las nuevas generaciones.
Funciones sociales y culturales

Funciones sociales

La producción de alfarería vidriada, conocida como loza blanca y a partir de finales del siglo XIX también como talavera, cumple con la demanda de objetos para la vida doméstica, religiosa, ritual, suntuaria y festiva desde hace más de 400 años. Tiene una serie de características en las formas y decorados que la hacen representativa de una región. Por su belleza y buena manufactura son objetos preciados que usualmente son heredados en las comunidades donde se elaboran o entre personas de otras zonas del país que las adquieren como un símbolo de identidad, dado que esta tradición artesanal se asocia al concepto de “lo mexicano”. Tampoco es raro ver que en instituciones religiosas conviven objetos antiguos y contemporáneos de esta cerámica, por lo que se puede afirmar que a pesar de estar delimitada la zona geográfica en la que se produce, es una manifestación cultural en la que todos los mexicanos se reconocen.

Esta manifestación del patrimonio cultural es producto de un proceso artesanal, en la que el dominio del oficio y los saberes tradicionales son fundamentales; una gran mayoría de los artesanos que trabajan en los talleres de talavera tanto de Puebla como de Tlaxcala provienen de familias que se han dedicado al oficio durante décadas (Tolentino, 2011:30). En este proceso se reconoce al maestro que domina estos conocimientos y que es buscado para que los transmita a nuevas generaciones, lo que cada día se hace en menor cuantía.

La introducción de ciertas herramientas y el uso de nuevos combustibles que facilitaron el proceso de producción no ha cambiado su valor patrimonial, pues se trata de una manifestación cultural cuyo sustento son los procesos artesanales y los conocimientos específicos que han perdurado a lo largo del tiempo, transmitiéndose de generación en generación, sus usos son vigentes, es representativa de una región específica y existen portadores que garantizan su continuidad.


Funciones culturales

Los procesos artesanales para la elaboración de la cerámica de talavera que tienen presencia delimitada y claramente documentada a lo largo y ancho de la denominada zona Talavera, representan la continuidad histórica y permanencia de una tradición que se ha mantenido desde la segunda mitad del siglo XVI. Las técnicas, procesos, herramientas y materiales han perdurado durante todo ese tiempo, mientras que los talleres y los artesanos han sido los portadores de técnicas y recetas para la preparación de los mejores barros; han salvaguardado también las fórmulas para la preparación de los esmaltes y óxidos policromos, además del conocimiento y desarrollo de destrezas para la creación y decorado de piezas y formas únicas.
Es pertinente decir que la influencia de la técnica para producir cerámica vidriada o estannífera llegó también a otras partes del país como Sayula, Guadalajara, Aguascalientes, Pátzcuaro, Dolores Hidalgo y Guanajuato, en donde hubo desarrollos específicos y particulares para cada uno de esos lugares (Medina, 2006), sin embargo, es de suma importancia destacar que los procesos artesanales de fabricación de esta loza en la ciudad y otros lugares de Puebla, así como en el municipio de San Pablo del Monte en Tlaxcala específicamente han mantenido una continuidad histórica y gozan de una antigüedad que convierte a la producción de la hoy popularmente nombrada “talavera” en un símbolo de identidad para las y los poblanos y tlaxcaltecas en particular, y para las y los mexicanos en general.

La variedad y riqueza de las colecciones de talavera de los museos José Luis Bello en la ciudad de Puebla, Franz Mayer en la Ciudad de México y las colecciones de Pérez de Salazar y del Banco Nacional de México (Citi BANAMEX) entre otras, permiten documentar los cambios en los estilos decorativos, las formas y el proceso de producción desde una perspectiva histórica.
Por su parte, el hecho de que una región del país sea depositaria de una tradición alfarera que técnicamente se remonta a más de cuatrocientos años, representa un gran activo cultural e histórico para la humanidad, además de que enmarca y justifica por qué debemos salvaguardar la calidad e importancia de los procesos que permiten obtener piezas de este tipo de cerámica únicas en el mundo.


Funciones económicas

Social y económicamente, los talleres y fábricas de cerámica vidriada, así como los terrenos de donde se obtienen las materias primas para la elaboración de la talavera, representan una actividad económica de gran importancia para los distritos judiciales y el municipio de Puebla y Tlaxcala que conforman la zona talavera, constituyendo un sistema regional económico muy particular, pues organizativamente los talleres y empresas combinan distintas dinámicas de trabajo formales e informales para funcionar.

De acuerdo con Medina (2006: 2) y con base en los estudios antropológicos y etnográficos realizados por Cohen (1990) y Hernández (1996) sobre mercados y modos de producción en el artesanado mexicano, se ha podido establecer una clasificación para agrupar las diferentes configuraciones organizativas que actualmente mantienen los talleres de cerámica vidriada en la zona talavera:
1. Talleres domésticos independientes con y sin trabajo asalariado.
2. Talleres en transición hacia empresas capitalistas.
3. Pequeñas empresas capitalistas y maquila doméstica.

La talavera se da en estas tres formas de organización productiva, sin embargo aún en los talleres en transición y en las pequeñas empresas capitalistas la presencia de los maestros alfareros es indispensable para la preservación de esta tradición.
Riesgos

Posiblemente el mayor riesgo lo representa la alteración en los procesos artesanales propios de esta manifestación cultural al usar materias primas y procedimientos industrializados que banalizan esta tradición alfarera. Debido a la demanda existente en el mercado, algunas industrias han desarrollado procesos que imitan y abaratan la producción artesanal, provocando que las piezas no guarden las características que distinguen a la talavera de Puebla y Tlaxcala, afectando así la producción tradicional, el valor de mercado de los objetos y con ello la preservación por parte de los portadores al disminuir la demanda en el mercado. Por lo que la producción industrial tipo talavera pone en riesgo los procesos artesanales para la elaboración de la talavera tradicional.
Asimismo, la falta de información del público, quien en la mayor parte de las ocasiones no está informado para distinguir las imitaciones o alteraciones en las formas y diseños y que ignora la complejidad del proceso de producción y los elementos que le dan carácter patrimonial, vulnera su identidad como manifestaciones y objetos representativos de una región cultural.
La transmisión de los saberes para la producción sigue siendo eminentemente por vía oral, aun cuando se ha perdido la organización formal del taller donde el maestro iba enseñando al aprendiz y al oficial de acuerdo con sus capacidades y habilidades, se percibe que cada día son menos los jóvenes que optan por este oficio.
Por otra parte, la creciente urbanización en las zonas donde se encuentran los bancos de tierras obstaculiza la disponibilidad para contar con barros ya probados por su plasticidad y su capacidad para resistir las temperaturas a las que se someten las piezas, así como los minerales para preparar los colores por lo que los artesanos y talleres han tenido que buscarlos en lugares más remotos, lo que incrementa los costos de producción.
A pesar de que se estableció la Denominación de Origen de esta tradición para fortalecer la producción y evitar las falsificaciones que afectan al portador y a la manifestación misma, se percibe el desconocimiento de los portadores y practicantes acerca de los mecanismos de Certificación para obtener la Denominación de Origen y la aplicación de la Norma Oficial.Además, los mecanismos que la regulan aún no son observados a plenitud. En ese sentido, la falta de una política pública que integre tanto las normas establecidas en la Denominación de Origen como los diferentes actores y factores que se involucran en la salvaguardia de esta manifestación cultural pone en riesgo su pervivencia.
Medidas de salvaguardia

Medidas de salvaguardia

De manera específica se propone el diseño y establecimiento de una política pública estatal para el fomento, desarrollo y salvaguardia de los procesos artesanales para la elaboración de talavera, en la que se atiendan entre otros factores los siguientes:

Objetivos:
● Fortalecer los mecanismos de regulación, aplicación y vigencia de la Denominación de origen para proteger esta manifestación del patrimonio cultural.
● Capacitar y acompañar a los portadores y talleres artesanales para que se adhieran a las Normas Oficiales que regulan los procesos de producción y facilitar su certificación.
● Fortalecer los mecanismos de transmisión de los saberes y técnicas artesanales a las nuevas generaciones.
● Visibilizar y revalorar la complejidad que significa la producción dela talavera así como sensibilizar a la población en general sobre la importancia de estos procesos como manifestaciones del patrimonio cultural.
● Identificar y proteger los principales yacimientos o fuentes de abastecimiento de materias primas y materiales para la elaboración de la cerámica talavera.
● Fomentar la valoración y sensibilización sobre la importancia del patrimonio cultural y en particular de esta manifestación a través de los programas de estudio estatales.
● Posicionar al Patrimonio Cultural como un elemento catalizador del desarrollo económico sustentable de las comunidades portadores

Acciones a desarrollar:
● Creación de un Centro de Interpretación de la Talavera, como un espacio de encuentro entre portadores, consumidores y estudiosos que busquen nuevos caminos para la visibilidad y valoración de esta expresión del patrimonio cultural. A su vez, estos Centros de Interpretación se convierten en puntos de referencia y divulgación que pueden contribuir al desarrollo de un turismo cultural sustentable.
● Con el apoyo de la Secretaría de Educación Pública a través del Programa CONOCER y con el apoyo de los gobiernos estatales y municipales, se podría promover la creación de una escuela de oficios artesanales donde los maestros especializados en las diversas etapas de la producción transmitan sus conocimientos y técnicas; y que certifique los saberes y conocimientos tradicionales para elevar las competencias laborales de los practicantes y portadores.
● Desarrollo de una política pública que integre tanto las normas establecidas en la Denominación de Origen como los diferentes actores y factores que se involucran en la salvaguardia de esta manifestación cultural.
● Realizar talleres de información y capacitación para la certificación y aplicación de la Norma Oficial de los procesos artesanales de producción de talavera.
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Fecha de última modificación: 23 de agosto del 2018, 19:22
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Red Nacional de Información Cultural
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